Η απώλεια της Μπριζίτ Μπαρντό και το «σπορ» του διαδικτυακού πένθους

Τις προάλλες, όταν έγινε γνωστό μια Κυριακή πως η εμβληματική ηθοποιός Μπριζίτ Μπαρντό δεν βρίσκεται πια στη ζωή, διχάστηκα. Στο μυαλό μου, ακαριαία, εμφανίστηκαν δύο αντιφατικές όψεις της Γαλλίδας. Από τη μία, η στοιχειωτική παρουσία της στην «Περιφρόνηση» («Le Mépris», 1963), το μοντερνιστικό αριστούργημα του Ζαν-Λικ Γκοντάρ. Από την άλλη, η προβληματική δημόσια περσόνα της, η οποία μοιραζόταν ανάμεσα στη μαχητική προστασία των ζώων, ούσα συν τοις άλλοις χορτοφάγος before it was cool, αλλά και τα δηλητηριώδη ξενοφοβικά σχόλιά της για τα οποία έχει καταδικαστεί πολλάκις. Να επισημανθεί εδώ, επιπλέον, πως η Μπαρντό υπήρξε θερμή υποστηρίκτρια του ακροδεξιού Εθνικού Μετώπου ήδη από τη δεκαετία του ‘90 επί Ζαν-Μαρί Λεπέν. Ίσως βολικά, επέλεξα να θυμάμαι την πιο θετική εκδοχή της. Μέχρις ότου, βέβαια, ένα σύντομο σκρολάρισμα με οδήγησε σε σειρά αναρτήσεων οι οποίες έψεγαν όσους φρόντιζαν, πλάι στην αποθέωση της αδιαπραγμάτευτα εμβληματικής ηθοποιού, να επισημαίνουν και τα φάουλ της. Και κάπως έτσι, χρονιάρες μέρες, στα social media ξεκίνησε ένας ακόμα ανταγωνισμός αφηγημάτων γύρω από ένα αμφιλεγόμενο πρόσωπο – σύμβολο εποχής.

Το φαινόμενο του διαδικτυακού πένθους είναι σχεδόν τόσο παλιό όσο τα ίδια τα κοινωνικά δίκτυα. Ο καθαυτό σχολιασμός του δεν έχει τόσο ενδιαφέρον, όσο η ανάδειξη των επιμέρους ποιοτήτων του. Για παράδειγμα, η απώλεια του σκηνοθέτη Ντέιβιντ Λιντς πριν από ένα χρόνο ενέπνευσε εκατοντάδες, αν όχι χιλιάδες, αναρτήσεις ειλικρινούς ευγνωμοσύνης προς το πρόσωπο του δημιουργού, σε βαθμό που ένιωθες πως βιώνεται συλλογικά αυτή η στεναχώρια. Θα τολμούσα να πω μάλιστα, όντας μια δεκαπενταετία πια θαυμαστής του Αμερικανού, πως επέδρασαν και επουλωτικά αυτά τα posts. Ωστόσο, σε περιπτώσεις όπως η Μπαρντό, η επίκριση απέναντι σε όσους υπενθυμίζουν τις λιγότερο τιμητικές στιγμές ενός προσώπου, προδίδει περισσότερο ένα φόβο, παρά μια προθυμία να προστατευτεί η κληρονομιά του Χ ατόμου. Στη φάση που οι ζωές μας «συμβαίνουν» σε μεγάλο βαθμό δημόσια μέσω των λογαριασμών μας στα social, το άγχος της υστεροφημίας καταβάλλει πολλούς και ως ένα βαθμό δικαιολογημένα, αλλά επίσης δημιουργεί ελαττωματικές ψευδαισθήσεις. Γιατί όσο και εάν φαίνεται διαφορετικά, ευτυχώς ο κόσμος δεν περιορίζεται στα timeline μας.

Ας πούμε, η ερμηνεία της Μπαρντό στην προαναφερθείσα «Περιφρόνηση» αποτελεί σταθμό του παγκόσμιου σινεμά. Στο φιλμ, η ηθοποιός υποδύεται τη σύντροφο ενός σεναριογράφου (Μισέλ Πικολί), η οποία σταδιακά αποξενώνεται όλο και περισσότερο από εκείνον. Αρχικά, όμως, τον ποθεί όσο αυτός και σε μια από τις πιο χαρακτηριστικές σκηνές της ταινίας, τον ρωτά επίμονα αν του αρέσει κάθε σπιθαμή του σώματός της. Την ίδια ώρα, ο Γκοντάρ κινηματογραφεί το διάλογο καδράροντας τα μέλη της πρωταγωνίστριας και εναλλάσσοντας τα χρώματα από φυσικό, σε κόκκινο, πράσινο και μπλε. Το εν λόγω στιγμιότυπο αποτελεί ταυτόχρονα σπουδή στο, έστω ποιητικό, ανδρικό κινηματογραφικό βλέμμα («male gaze»), αλλά και σε ένα είδος ριζοσπαστικής εμπορικότητας. Διότι, όπως είναι γνωστό, ο Γκοντάρ υποχρεώθηκε από τους παραγωγούς να γυρίσει μια γυμνή σκηνή με τη Γαλλίδα, παρόλο που εκείνος ουδέποτε σκόπευε κάτι τέτοιο. Όπως έχει δηλώσει χαρακτηριστικά ο σκηνοθέτης: «Υπό άλλες συνθήκες θα είχα αρνηθεί να το κάνω. […] αλλά έτσι η Μπαρντό μετατράπηκε σε κάτι αφύσικο, πιο ενδοσκοπικό και σοβαρό από το να είναι στο κρεβάτι. Ήθελα να μεταβάλλω τη μορφή της, έτσι όπως μόνο το σινεμά μπορεί και πρέπει να μεταμορφώνει την πραγματικότητα».

Ο Γκοντάρ είχε δίκιο στην προσέγγισή του, όχι μόνο για καλλιτεχνικούς λόγους. Στις αρχές του ‘60 που γυριζόταν η «Περιφρόνηση» η Μπαρντό βρισκόταν στο απόγειο της δημοφιλίας της. Η ζωή της είχε ήδη εμπνεύσει μία ταινία («Vie Privée», Λουί Μαλ, 1962), ενώ το σκάνδαλο γύρω από τον ερωτικά φορτισμένο χορό της στο «Και ο Θεός Έπλασε τη Γυναίκα» («Et Dieu… Créa la Femme», Ροζέρ Βαντίμ, 1956) δεν είχε ακόμη κοπάσει. Η ηθοποιός εμφανίστηκε στη δημόσια σφαίρα σε τέλειο συγχρονισμό με τις κοινωνικές και ηθικές αλλαγές που δειλά – δειλά έβγαιναν στην επιφάνεια, τις οποίες και συμπύκνωσε στο φέρσιμό της. Ήταν η επιτομή της ομορφιάς, του πόθου, της νεανικότητας και της σεξουαλικής απελευθέρωσης, έμοιαζε να ενσαρκώνει την υπόσχεση εμπειριών και ελευθεριών που μέχρι τότε ήταν απαγορευμένες. Η ενέργειά της ήταν τέτοια που έως και η Σιμόν Ντε Μποβουάρ έγραψε άρθρο για εκείνη και η Ανιές Βαρντά την αναφέρει ευθέως στην υπέροχη «Ευτυχία» («Le Bonheur», 1965). Γύρω της, παράλληλα, άρχισε να στήνεται το κύκλωμα που σήμερα ονομάζουμε «star system», με κάθε της κίνηση να γίνεται είδηση και η έννοια της ιδιωτικότητας να έχει καταργηθεί. Φυσικά, αναπόφευκτη συνέπεια ήταν και η αντικειμενικοποίησή της, η οποία συνέβαλε στο να αποφασίσει λίγο πριν κλείσει τα σαράντα να αποσυρθεί από το χώρο της βιομηχανίας. Παρεμπιπτόντως, να κάτι εξίσου εντυπωσιακό. Η Μπαρντό εμφανίστηκε για τελευταία φορά στο σινεμά το 1973, στην κωμωδία «L’histoire très Bonne et très Joyeuse de Colinot Trousse-Chemise» (Νινά Κομπανέζ), αλλά η παρουσία της στη διεθνή ποπ κουλτούρα αποδείχθηκε διαχρονική. Μοιάζει, κάπως, σαν να μην έλειψε ποτέ.

Πλάι, λοιπόν, στο απαράμιλλο πολιτισμικό αποτύπωμα της Μπαρντό μπορεί κάλλιστα να σταθεί και η κριτική στις μισαλλόδοξες απόψεις της. Ούτε οι νοσταλγικές αναμνήσεις κανενός ακυρώνονται, ούτε η συμβολή της ίδιας στην κινηματογραφική τέχνη. Η όποια (άβολη) συζήτηση συμβάλλει στην ανάδειξη ακριβώς της περιπλοκότητάς της, αλλά και των αντιφάσεων που συχνά συναντιούνται σε ανθρώπους – μύθους. Η Γαλλίδα ήταν ένα είδωλο της μεγάλης οθόνης και λογικά, θα παραμείνει ως τέτοιο.