Μια εισαγωγή στο ποιητικό σινεμά του Θόδωρου Αγγελόπουλου (για αρχάριους και μη)

Με τον κίνδυνο να φανώ παλαιολιθικός, ξεκινάω το κείμενο με μια εξομολόγηση. Η πρώτη γνωριμία μου με το σινεμά του Θόδωρου Αγγελόπουλου ήταν στο λύκειο, στις αρχές των ‘10s για να συνεννοούμαστε, όταν θέλοντας να εξοικειωθώ με την ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου στράφηκα στο όνομα που ορθωνόταν επιβλητικά σε κάθε αναζήτησή μου. Τελείως αδαής για το τι να περιμένω -κάπως αναμενόμενα είχα ακόμα ελάχιστη επαφή με οτιδήποτε προερχόταν από το βαθύ arthouse- στράφηκα στα DVD που μάζευε μανιωδώς η οικογένειά μου, σαν απόρροια ενός παράδοξου κατοχικού συνδρόμου. Ανάμεσά τους βρήκα την «Αναπαράσταση» και το «Θίασο», δώρα τότε μιας κυριακάτικης εφημερίδας. Φυσικά, η ποιότητα της εικόνας δεν ήταν η ιδανική, κατά πάσα πιθανότητα ακόμα και τα κάδρα ήταν πετσοκομμένα, ωστόσο, δεν υπήρχε άλλη εναλλακτική για να δει κανείς αυτές τις ταινίες. Αντιλαμβάνεστε, λοιπόν, πόσο πολύτιμη εξέλιξη συνιστά η προσθήκη ολόκληρης της φιλμογραφίας του Αγγελόπουλου στον κατάλογο του Cinobo. Πλέον στην πλατφόρμα φιλοξενούνται σε άρτιες κόπιες οι δεκατρείς μεγάλου μήκους του, η μία μικρού («Εκπομπή», 1968), αλλά και η γυρισμένη για την τηλεόραση «Αθήνα, Επιστροφή στην Ακρόπολη» (1983).

Έτσι, καθώς η παραπάνω εξέλιξη αποτελεί ήδη ένα από τα σινεφίλ γεγονότα της χρονιάς, φτιάξαμε έναν άτυπο οδηγό επιβίωσης για το έργο του Αγγελόπουλου. Σκοπός του είναι να προτείνει έναν τρόπο θέασης των ταινιών ο οποίος δεν ακολουθεί αξιολογική ή χρονολογική σειρά, αλλά υιοθετεί μια προσέγγιση εξοικείωσης με το ιδιοσυγκρασιακό στιλ του σκηνοθέτη, βάζοντας ποιοτικές και εμπειρικές προτεραιότητες στη διαδοχή που επιλέξαμε. Πρώτα, όμως, είναι χρήσιμο να ανατρέξουμε σε εκείνα τα χαρακτηριστικά που ανέδειξαν το δημιουργό στον κορυφαίο Έλληνα σκηνοθέτη μέχρι σήμερα.

Πέρα από την ποίηση

Το ότι παραμένει ο μοναδικός Έλληνας βραβευμένος με Χρυσό Φοίνικα (1998), για μεγάλου μήκους, είναι ένας από τους λόγους. Για να φτάσει μέχρι εκεί, βέβαια, είχαν προηγηθεί δύο δεκαετίες σταθερής παρουσίας στην πρώτη γραμμή του παγκόσμιου κινηματογράφου, περίοδο όπου παγιώθηκε για τα καλά η φήμη του. Η οποία, ως είθισται με τις επιδραστικές προσωπικότητες, συχνά προηγούταν του εαυτού του.

Το όνομα του Αγγελόπουλου είναι συνώνυμο του ποιητικού σινεμά, του αποκαλούμενου «αργού κινηματογράφου» μεγάλης διάρκειας, της τέχνης με πολιτικό πρόσημο, αλλά και της υψηλής αισθητικής συνδυασμένης με έναν ακαδημαϊσμό που ενίοτε αποξένωνε μερίδα του κοινού. Από την άλλη, δεν υπάρχει αμφιβολία πως το ύφος του είναι άμεσα αναγνωρίσιμο, διαθέτει μια σφραγίδα που ξεχωρίζει σε τέτοιο βαθμό που το επώνυμό του αποτελεί επιθετικό προσδιορισμό, ενώ έπαιξε καθοριστικό ρόλο τη δεκαετία του ’70 ώστε να αναδειχθεί διεθνώς η δυναμική της εγχώριας καλλιτεχνικής κινηματογραφικής παραγωγής. Δεν είναι τυχαίο πως μεταξύ των θαυμαστών του υπήρξαν θρύλοι της έβδομης τέχνης, όπως οι Ακίρα Κουροσάβα, Αντρέι Ταρκόφσκι και Ίνγκμαρ Μπέργκμαν.

Ταυτόχρονα, ανέπτυξε ρηξικέλευθες σκηνοθετικές τεχνικές, ιδιαίτερα σε σχέση με την αποτύπωση του χρόνου όπως σχολιάζουμε στη συνέχεια, και εμπνεύστηκε κινηματογραφικές πραγματικότητες στις οποίες ο ρεαλισμός αποκτά μεταφυσική ιδιότητα. Στα κάδρα του, τα οποία θυμίζουν ζωντανούς πίνακες, παρελθόν – παρόν – μέλλον συνυπάρχουν σε ένα ρευστό πλην κοινό υπερβατικό τόπο, εκμεταλλευόμενα τις πηγαίες ποιητικές δυνατότητες του σινεμά. Για αυτό και οι πιο δημοφιλείς ταινίες του Αγγελόπουλου μοιάζουν περισσότερο με βιώματα παρά με τυπικές καθημερινές ή χαλαρές θεάσεις, κουβαλώντας κατά συνέπεια το «στίγμα» πως δεν είναι προσβάσιμες ή αφορούν πιο εστέτ σινεφίλ. Μια ως ένα σημείο άδικη κατηγορία, αφού παραβλέπει τον κύριο σκοπό του αγγελοπουλικού στιλ: την ανατροπή της παθητικότητας του θεατή, μέσα από ένα ρυθμό που ξεβολεύει για να κινητοποιήσει την ενδοσκόπηση και την προσοχή στην ουσία.

Εξάλλου, μία από τις σταθερές θεματικές που αφορούν τον Αγγελόπουλο είναι η κίνηση της Ιστορίας. Ο τρόπος που αναπτύσσεται είναι αδιόρατος, ανεπαίσθητος στη ροή του χρόνου, αλλά βίαιος όταν οι επιμέρους μεταβολές σμίγουν σε ένα αθροιστικό ξέσπασμα. Παρομοίως, η φιλμογραφία του διαπνέεται από ένα άγχος για τη στασιμότητα. Διαρκώς οι πρωταγωνιστές του είτε ταξιδεύουν είτε υποχρεούνται σε φυγή, μετανάστευση, διωγμό, υπαρξιακή αναζήτηση. Και έπειτα έρχεται το τραύμα, συνήθως συλλογικό και προερχόμενο από τη βαρβαρότητα της πολιτικής και μιας εξουσίας που επιβάλλεται μέσα από σύνορα, ταξική εχθρότητα και εκμετάλλευση του αδύναμου. Όλες αυτές οι ενέργειες φορτίζουν ήρωες πένθιμους, μετέωρους μεταξύ αβεβαιότητας και νοήματος. Δεν είναι τυχαίο πως παρότι στα φιλμ του σκηνοθέτη δεν υπολείπεται το συναίσθημα, η οικειότητα, η επαφή και η εγγύτητα είναι φευγαλέες έννοιες. Σπανίζουν, για παράδειγμα, τα κοντινά πλάνα, όπως και οι ερωτικές σκηνές, ενώ αναβλύζει ο ρομαντισμός και μια μοναχική νοσταλγία. Και φυσικά, πάντα στο φόντο μια αντι-Ελλάδα που όμως είναι η πιο αυθεντική εκδοχή της. Μια χώρα μετοχή, λασπωμένη, συννεφιασμένη και χιονισμένη, όπου οι άνθρωποί της έχουν μάθει να μετράνε τις πληγές τους σε τραγούδια.

Πώς να δείτε τις ταινίες του Αγγελόπουλου

Ο συμβουλευτικός οδηγός μας καλύπτει τις δεκατρείς μεγάλου μήκους του σκηνοθέτη. Τυπικά, η φιλμογραφία του χωρίζεται στην Τριλογία της Ιστορίας («Μέρες του ‘36», «Ο Θίασος», «Οι Κυνηγοί»), την Τριλογία της Σιωπής («Ταξίδι στα Κύθηρα», «Ο Μελισσοκόμος», «Τοπίο στην Ομίχλη»), την Τριλογία των Συνόρων («Το Μετέωρο Βήμα του Πελαργού», «Το Βλέμμα του Οδυσσέα», «Μια Αιωνιότητα και Μια Μέρα»), την Τριλογία της Μοντέρνας Ελλάδας («Το Λιβάδι που Δακρύζει», «Η Σκόνη του Χρόνου») η οποία έμεινε ανολοκλήρωτη λόγω του τραγικού θανάτου του Αγγελόπουλου στα γυρίσματα της «Άλλης Θάλασσας» (2012) και τα αυτόνομα φιλμ του («Αναπαράσταση», «Μεγαλέξαντρος»). Εμείς επιλέξαμε να τις ανακατέψουμε και να τις βάλουμε σε μια σειρά που βγάζει πρωτίστως ενστικτώδες νόημα. Και αποτελεί ιδανική, ελπίζουμε, εισαγωγή για κάποιο μη μυημένο που επιθυμεί να εμβαθύνει στο αγγελοπουλικό έργο.

«Τοπίο στην Ομίχλη» (1988)

Μαζί με την «Αναπαράσταση», οι πιο προσβάσιμοι τίτλοι ολόκληρης της φιλμογραφίας. Το «Τοπίο…», ωστόσο, διαπνέεται και από μια χαρακτηριστική σκηνοθετική ωρίμανση. Διότι όλες οι γνώριμες θεματικές είναι εκεί, από την οδύνη της μετανάστευσης μέχρι την παράδοξη ασφάλεια του συνεχούς ταξιδιού, αλλά διατυπώνονται χαμηλότονα, μεστά και με συγκρατημένη την ανάγκη να αναπτυχθούν με όρους φιλοσοφικού δοκιμίου. Πρόκειται για ένα road movie τρυφερής αναπόλησης (να είχε επηρεαστεί άραγε από το προ τριετίας «Δίχως Στέγη, Δίχως Νόμο» της Ανιές Βαρντά;), αλλά και ένα ποιητικό παραμύθι απότομης ενηλικίωσης, στο οποίο φωλιάζουν αξέχαστες σκηνές όπως εκείνη του χιονιού και της εμφάνισης των θρυλικών Last Drive.

«Αναπαράσταση» (1968)

Το ντεμπούτο του Αγγελόπουλου είναι την ίδια στιγμή το πρώτο κεφάλαιο μιας νέας εποχής για το ελληνικό σινεμά. Η άτυπη αυτή ιδρυτική πράξη γυρίζεται στην καρδιά της Ηπείρου κατά τη διάρκεια της Χούντας, είναι επηρεασμένη από τα φρέσκα διδάγματα της νουβέλ βαγκ καθώς ο ρεαλισμός συνδυάζεται με στοιχεία ψευδο-ντοκιμαντέρ και η δομή της θυμίζει κάτι από αρχαία τραγωδία. Πώς αλλιώς, όταν στο επίκεντρο βρίσκεται ένα ζευγάρι που συνωμοτεί για να δολοφονήσει το σύζυγο της κεντρικής ηρωίδας. Ωστόσο, η ταινία που εκφέρεται σαν ένα ερεβώδες μοιρολόι δεν περιορίζεται στο, έτσι κι αλλιώς, τολμηρό δράμα. Αλλά αναδεικνύει τα όρια της ανθρώπινης και κινηματογραφικής εμπειρίας. Όπως οι ζωές χάνονται, έτσι και ένα χωριό σβήνει σταδιακά από το χάρτη, λόγω της μετανάστευσης. Το τι αναπαρίσταται μπροστά από το φακό δεν είναι παρά ένα είδωλο, μια υπόσχεση αλήθειας που δύσκολα επαληθεύεται.

«Ο Θίασος» (1975)

Με λίγα λόγια, η καλύτερη ταινία στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου. Με λίγα περισσότερα, ένα φιλμ εικονοκλαστικό, όπου το συντακτικό του σινεμά εμπλουτίστηκε με ένα νέο λεξιλόγιο. Διότι για πρώτη φορά, μεταξύ άλλων, μεταβλήθηκε ο κανόνας που ήθελε κάθε σκηνή να αντιστοιχεί σε διαφορετικό τόπο και χρόνο. Εδώ ο Αγγελόπουλος χρησιμοποιώντας ευφυώς τα μονοπλάνα και τα τράβελινγκ (τα πλάνα εν κινήσει), κατάφερε στον ίδιο χώρο και δίχως cut να υλοποιήσει αρμονικές χρονικές μεταβάσεις, κάνοντας άλματα ακόμα και ετών στο μέλλον από το σημείο αφετηρίας της δράσης. Ο «Θίασος», όμως, δεν είναι επίτευγμα μόνο τεχνικό. Συνιστά απαράμιλλη απόδοση της συλλογικής εθνικής μνήμης και της βίας που τη γέννησε. Η οποία δεν εκφράστηκε μόνο με λόγια, αλλά και τραγούδια, γιορτές και προδοσίες, όπως λέει και η Εύα Κοταμανίδου στον ανατριχιαστικό μονόλογό της. Και πάντα, πίσω από όλα, η σκιά της παράδοσης, με το μπουλούκι που ανεβάζει στα ταξίδια του την «Γκόλφω» να υπενθυμίζει την εμμονή μας για τα περασμένα μεγαλεία και την ανημπόρια μας να τα επαναλάβουμε.

«Το Βλέμμα του Οδυσσέα» (1995)

Την ώρα που ο Αγγελόπουλος αποσπούσε στις Κάννες το Μεγάλο Βραβείο της Επιτροπής και τη δάφνη της Διεθνούς Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου (FIPRESCI), η περιοχή της πρώην Γιουγκοσλαβίας βομβαρδιζόταν από το NATO και μερικές εβδομάδες μετά εκδηλωνόταν η σφαγή της Σρεμπρένιτσα. Επώδυνα επίκαιρος, ο Τεό πραγματοποιεί ένα οδοιπορικό στο Βαλκάνια χαρτογραφώντας τη χερσόνησο από την αρχή, αφού υπό μία έννοια έχει πάψει να υπάρχει. Σε σαφή σύνδεση δημιουργού και κεντρικού ήρωα (Χάρβεϊ Καϊτέλ), πρωταγωνιστής είναι ένας σκηνοθέτης σε αναζήτηση μπομπινών των αδελφών Μανάκια, των πρώτων κινηματογραφιστών που κατέγραψαν τις αντιφάσεις της περιοχής στις αρχές του 20ου αιώνα. Ο αγγελοπουλικός υπαινιγμός είναι ξεκάθαρος. Πώς ένας καλλιτέχνης που έχει μάθει να βλέπει πέρα από τα όρια του κόσμου μπορεί τώρα να σταθεί αμέτοχος όταν τα πάντα γύρω του γκρεμίζονται; Η σκηνή ανθολογίας με το ογκώδες, κατακερματισμένο άγαλμα του Λένιν να διαπλέει το Δούναβη παραπέμπει σε ένα δικό του «τέλος της Ιστορίας», με την καταγραφή της ορμής του απέραντου χρόνου να αποτελεί τη μόνη παρηγοριά. Fun fact, εν τω μεταξύ, πως στην Κρουαζέτ ο Αγγελόπουλος καθώς ήταν φαβορί για το Χρυσό Φοίνικα, όταν τελικά περιορίστηκε στα δύο -διόλου αμελητέα- βραβεία, δήλωσε κυνικά: «Αν αυτό είναι που πρέπει να μου δώσετε, δεν έχω τίποτα να πω». Σε περίπτωση που αναρωτιέστε, «έχασε» τότε από το «Underground» του Εμίρ Κουστουρίτσα. Θα μπορούσε να είχε γίνει διαφορετικά;

«Οι Κυνηγοί» (1977)

«Το ότι αυτός βρίσκεται εδώ, είναι ιστορικό λάθος». Όπου «αυτός» ίσον το πτώμα ενός αντάρτη που ανακαλύπτουν (φασίστες) κυνηγοί σε ένα χιονισμένο βουνό. Το πρόβλημα; Πως, στη θεωρία τουλάχιστον, ο εμφύλιος έχει είκοσι επτά χρόνια που τελείωσε και πλέον το ημερολόγιο γράφει 1977. Πώς είναι δυνατόν να βρέθηκε «πρόσφατα» εκεί και σημαντικότερο, πώς γίνεται να μείνει κρυφή η ύπαρξή του; Οι «Κυνηγοί» είναι ένα στοιχειωμένο παραμύθι για τα φαντάσματα της Ιστορίας, τις ιδεολογικές συνθηκολογήσεις που έμειναν στα χαρτιά, αλλά και το πώς το παρελθόν αφήνει τις ουλές του στο ανθρώπινο σώμα. Οι πτυχές αυτές συνοψίζονται σε δύο αφοπλιστικές σκηνές, εκείνη των πλοίων που ανεμίζουν κόκκινες σημαίες υπό τους ήχους του «Της Αγάπης Αίματα» και εκείνη όπου η Εύα Κοταμανίδου ισοπεδώνεται από το βάρος της συνείδησής της.

«Το Μετέωρο Βήμα του Πελαργού» (1991)

Ακαριαία, δύο πράγματα έρχονται στο μυαλό στο άκουσμα αυτής της ταινίας. Το εντυπωσιακό φινάλε με τους εναερίτες και η τραγελαφική ιστορία με τον αφορισμό του Αγγελόπουλου από τον μητροπολίτη Φλώρινας. Είναι φοβερό πως ένας δημιουργός που σταθερά εξερευνά το διαχωρισμό και την αποξένωση στα έργα του, έφτασε να μπαίνει ο ίδιος στο στόχαστρο της θρησκόληπτης μισαλλοδοξίας. Μάλιστα, η οξυμένη ένταση και οι διαμαρτυρίες που επικρατούσαν στην βορειοελλαδίτικη πόλη ενέπνευσαν αργότερα τις εναρκτήριες σκηνές του «Βλέμματος», όπου ακόμα και αυτές κατάφεραν να αποδοθούν ποιητικά από το σκηνοθέτη. Έτσι, παραδόξως, το «Μετέωρο Βήμα…» είναι μία από τις πιο προφητικές ταινίες του. Σήμερα τα σύνορα παράγουν πολιτικό λόγο όσο ποτέ άλλοτε, οι πολιτικοί με πυγμή αγνοούνται και ο (ακροδεξιός) φανατισμός οργιάζει.

«Μέρες του ‘36» (1972)

Κάτω από εκτυφλωτικό φως εκτυλίσσονται μερικές από τις πιο σκοτεινές σελίδες της ελληνικής ιστορίας. Λίγο πριν την εκδήλωση της μεταξικής δικτατορίας, ένας συνδικαλιστής παίρνει όμηρο ένα βουλευτή και ξαφνικά κρατά δέσμια μια ολόκληρη κυβέρνηση. Το αγγελοπουλικό στιλ όπως μετουσιώθηκε στο «Θίασο» κάνει την πιο πρωτόλεια εμφάνισή του εδώ διασκεδάζοντας την έννοια της αναπαράστασης, αφού ορισμένα πραγματικά γεγονότα δε χρησιμοποιούνται ορθολογικά παρά συμβολικά. Ήτοι ως μια σαφής παραπομπή στη φαιδρότητα της χούντας των συνταγματαρχών που ακόμα βαστούσε την εξουσία.

«Ταξίδι στα Κύθηρα» (1984)

Μεταξύ σοβαρού και αστείου, θα μπορούσαμε να πούμε πως για την Ελλάδα η εμπειρία μιας ήρεμης κανονικότητας άρχισε να στοιχειοθετείται τη δεκαετία του ‘80. Η Σοβιετική Ένωση και το Τείχος του Βερολίνου δεν είχαν ακόμα πέσει, ωστόσο, η άμβλυνση των ιδεολογικών γωνιών έκανε δειλά – δειλά την εμφάνισή της στην πολιτική ζωή. Τότε μάθαινε να περπατάει η πρώτη γενιά που δε θα γνώριζε τι σημαίνει πόλεμος και τα πλάνα για το μέλλον στόχευαν στην κοινωνική ανέλιξη και όχι την ταξική διεκδίκηση. Πώς, άρα, να μη νιώθει αλλοτριωμένος ένας αγωνιστής όπως ο Σπύρος (Μάνος Κάτρακης) ο οποίος μετά από τρεις δεκαετίες εξορίας γυρίζει σε μια πατρίδα αγνώριστη; Η επανάσταση είναι πια χαμένη και μαζί με την ήττα έρχεται η απώλεια μιας ολόκληρης προσωπικής ταυτότητας.

«Μια Αιωνιότητα και Μια Μέρα» (1998)

Ο πολυπόθητος Χρυσός Φοίνικας κατακτήθηκε επιτέλους με μια ταινία Αγγελόπουλου… on steroids. Προσφυγιά, νόστος, ποίηση και λυρισμός σε ένα ποτπουρί που φυσικά ελάχιστοι σκηνοθέτες μπορούν να φέρουν εις πέρας, αλλά ως ένα βαθμό απλώς απηχεί τη συνήθη φόρμα του δημιουργού. Από την άλλη, δύσκολο να αντισταθείς στο τρυφερό βλέμμα του Μπρούνο Γκαντζ, στο ρόλο ενός καλλιτέχνη αντιμέτωπου με το τέλος του, και την υπέροχη μουσική της Ελένης Καραΐνδρου που φορτίζουν συναισθηματικά πλάνα, έτι μία φορά, αποστομωτικής ομορφιάς.

«Ο Μεγαλέξαντρος» (1980)

Με την επίδραση της φόρμας των δύο προηγούμενων φιλμ που τον καθιέρωσαν («Ο Θίασος», «Οι Κυνηγοί») να είναι χειροπιαστό, ο Αγγελόπουλος δοκιμάζει κάτι σχεδόν πειραματικό για τα δεδομένα του. Ένα ιστορικό έπος εγκεφαλικό, το οποίο προσιδιάζει σε έναν απειλητικό acid παγανισμό. Ο τελευταίος χαρακτηρισμός μοιάζει αρκετά υπερβολικός, για αυτό εξηγούμαστε. Το σύμπαν της ταινίας συνιστά ένα κράμα ιστορικών περιόδων και κρίσιμων φάσεων της ελληνικής ιστορίας, παραπέμποντας σε ένα χωροχρονικό μεταίχμιο που μοιάζει ταυτόχρονα οικείο αλλά και ανύπαρκτο. Σε αυτό το πλαίσιο, ένας λαοφιλής ληστής, ο Μεγαλέξαντρος του τίτλου που παραπέμπει σε αντάρτη, αφού δραπετεύει από τη φυλακή καταλαμβάνει εκ νέου τον έλεγχο του χωριού του, όπου μαζί με τους ντόπιους επιδιώκουν την εγκαθίδρυση μιας αταξικής κοινότητας από τα κάτω. Μόλις που η ουτοπία τείνει να υλοποιηθεί, όμως, το πείσμα του άτεγκτου οπλαρχηγού μετατρέπεται σε εμπόδιο. Λίγο η διάρκεια που ξεπερνά τα 200’, λίγο η εσωτερικότητα του αφηγηματικού ύφους κάνουν την εν λόγω θέαση απαιτητική. Ωστόσο, υπάρχουν στιγμές ανατριχιαστικής μυσταγωγίας, όπως στη σκηνή της γιορτής μετά την άφιξη του λήσταρχου, όταν ένα ολόκληρο χωριό τραγουδά πολυφωνικά: «Μεγαλέξανδρέ μου αγέρα και Άη Γιώργου μου φονιά».

«Το Λιβάδι που Δακρύζει» (2004)

Επιστροφή σε έναν οικείο τόπο. Λίγες οι δραματουργικές εκπλήξεις πια όχι όμως και οι κινηματογραφικές, διότι ο Αγγελόπουλος επιφυλάσσει ένα ακόμα επικό κινηματογραφικό χαρτί στην τράπουλά του. Πάνω από ενενήντα σπίτια χτίστηκαν στη λίμνη Κερκίνη για τις ανάγκες των γυρισμάτων, ώστε να κατασκευαστεί ένα ολόκληρο χωριό από την αρχή. Το φοβερό, όμως, είναι ότι για να ξεκινήσει η παραγωγή στο σημείο, έπρεπε πρώτα να πλημμυρίσουν τα σκηνικά από τον ποταμό Στρυμόνα. Καλώς ή κακώς, σήμερα μετριούνται στα δάχτυλα του ενός χεριού οι σκηνοθέτες που τολμούν να αντιλαμβάνονται το σινεμά ως ένα μέρος με ανεξάντλητες δυνατότητες δίχως σύνορα (εξαίρεση το ονειρώδες «Limbo» της Κωνσταντίνας Κοτζαμάνη, για παράδειγμα), γεγονός που προσθέτει αξία στο «Λιβάδι που Δακρύζει».

«Ο Μελισσοκόμος» (1986)

Το βλέμμα στρέφεται προς τα μέσα, αλλά και ταυτόχρονα έξω. Ο Αγγελόπουλος επιχειρεί μια αναδιαμόρφωση του στιλ του, όπως επίσης να ανέβει επίπεδο κατά κάποιο τρόπο, καταφέρνοντας να έχει για πρωταγωνιστή τον σπουδαίο Μαρτσέλο Μαστρογιάνι. Ο Ιταλός υποδύεται έναν πάλαι ποτέ αντάρτη και νυν δάσκαλο, ο οποίος ξεκινά μια υπαρξιακή οδύσσεια αναζητώντας ένα καινούριο νόημα. Φιλμ ίσως περισσότερο κλειστό στον εαυτό του από τα υπόλοιπα το σκηνοθέτη, αποτέλεσε πάντως ένα απαραίτητο βήμα εξέλιξης του ύφους του.

«Η Σκόνη του Χρόνου» (2008)

Το απροσδόκητο κύκνειο άσμα. Ο Γουίλεμ Νταφό ως alter ego του Αγγελόπουλου, η Ιστορία ως μια υπόθεση προσωπική, οι ανθρώπινες σχέσεις σα μια ξεχασμένη από το χρόνο εκκρεμότητα. Και κάπου στο βάθος η διεκδίκηση της αγάπης, το συναίσθημα που σπάνια χαρακτηρίζει μια φιλμογραφία γεμάτη πάθος αλλά ενίοτε, ανυπέρβλητη δυσκολία στο να εκφραστεί δίχως σφιγμένο στομάχι.