Η σπουδαία θεωρητικός του σινεμά Λόρα Μάλβεϊ μιλά στο ΚΛΙΚ
Μια κουβέντα που δεν περιορίζεται στο «male gaze» λίγο πριν η ακαδημαϊκός απευθυνθεί στο κοινό του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης.
Ελάχιστοι άνθρωποι έχουν υπάρξει καθοριστικοί στους τρόπους που ερμηνεύουμε και καταναλώνουμε τον κινηματογράφο στο βαθμό που το έχει καταφέρει η Λόρα Μάλβεϊ.
Η Βρετανίδα ακαδημαϊκός ευθύνεται για τη ριζική ανανέωση των μεθόδων που υιοθετούνται στο πλαίσιο μιας φιλμικής θέασης, χάρη στη ρηξικέλευθη δουλειά της τόσο σε θεωρητικό όσο και κινηματογραφικό επίπεδο. Η διασημότερη συμβολή της, βεβαίως, αφορά την παγίωση του όρου «male gaze» στις κινηματογραφικές αναγνώσεις, σύμφωνα με τον οποίο το ανδρικό βλέμμα αντιστοιχεί σε μηχανισμό αναπαράστασης των γυναικών όπως τις αντιλαμβάνεται η αρσενική ετεροκανονική εμπειρία και έχοντας προτεραιότητα την τέρψη ενός κατά βάση ανδρικού κοινού. Η εν λόγω έννοια αναπτύσσεται σαφώς πιο εμπεριστατωμένα στο επιδραστικό εγχειρίδιο «Visual Pleasure and Narrative Cinema» (1973) και σήμερα χρησιμοποιείται ευρύτατα όχι μόνο στο πεδίο της κινηματογραφικής θεωρίας, αλλά και σαν πρακτική της καθημερινής σινεφιλίας.
Με δεδομένο πως το έργο της Μάλβεϊ συνεχίζει να απασχολεί για πάνω από πενήντα χρόνια και μάλιστα, να συνοδεύεται από χειροπιαστά δείγματα της επιδραστικότητάς του, η άφιξή της Βρετανίδας στο 67ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης (5-15/11) αποτελεί ένα σπουδαίο κινηματογραφικό γεγονός. Ακόμα περισσότερο, εάν υπολογίσουμε πως η διοργάνωση φρόντισε να παρουσιάσει μέρος της δυσεύρετης φιλμογραφίας της Μάλβεϊ, η οποία μεταξύ άλλων περιλαμβάνει το ριζοσπαστικό «Riddles of the Sphinx» (συν-σκηνοθεσία με τον Πίτερ Γουόλεν, 1977). Την επιμέλεια του σχετικού spotlight στην ακαδημαϊκό ανέλαβε το φεστιβάλ και η Γεωργία Κορώση (Digital Production Editor του British Film Institute, ανεξάρτητη επιμελήτρια κινηματογράφου και παραγωγός), δίνοντάς μας την πολύτιμη ευκαιρία για μια συνέντευξη με την Μάλβεϊ που διαβάζετε παρακάτω.
Στο εναρκτήριο κεφάλαιο του «Fetihism and Curiosity», αναφέρεστε στον όρο «americanitis» (σ.σ.: «αμερικανίτιδα», σε ελεύθερη μετάφραση) τον οποίο, σαφώς, είχε χρησιμοποιήσει ο Λεφ Κουλέσοφ τη δεκαετία του ’20. Έναν αιώνα αργότερα, μοιάζει να είμαστε απόλυτα εξαρτημένοι από τις αμερικανικές – χολιγουντιανές παραγωγές και τις εξελίξεις στη βιομηχανία των ΗΠΑ. Πιστεύετε, έχει χαθεί τελείως το ενδιαφέρον για avant-garde ή απλώς ένα πιο ιδιοσυγκρασιακό σινεμά;
Νομίζω πως για να σας απαντήσω είναι απαραίτητο να βάλω, εν συντομία, ένα πλαίσιο. Στα ’70s, όταν κάναμε ταινίες με τον Πίτερ Γουόλεν, μοιραζόμασταν ένα αίσθημα κοινότητας μεταξύ μας, νιώθαμε πως υπηρετούμε ένα ριζοσπαστικό σινεμά για ριζοσπαστικούς λόγους, με ριζοσπαστική αισθητική και ριζοσπαστικές πολιτικές ιδέες. Ήταν μια προέκταση της αντίληψης που είχαν οι μοντερνιστές του ’20, αλλά και οι avant-garde δημιουργοί που τους διαδέχτηκαν τα επόμενα χρόνια, δηλαδή καλλιτεχνών οι οποίοι δρούσαν με γνώμονα τη συλλογικότητα.
Επιπλέον, έπαιξε καθοριστικό ρόλο πως τότε ήταν ευρέως διαδεδομένη η χρήση των καμερών 16mm. Η πρακτική ελευθερία που συνόδευε τη συγκεκριμένη τεχνολογία, βοήθησε ώστε πολλοί κινηματογραφιστές και καλλιτέχνες να ενώσουν τις δυνάμεις τους και να συνεργαστούν πάνω σε έργα με κοινά οράματα. Αυτή η τάση διευρύνθηκε ακόμα περισσότερο τη δεκαετία του ’80, όταν η αντεργκράουντ queer κινηματογραφική σκηνή άρχισε να πειραματίζεται με το βίντεο, όπως έκανε χαρακτηριστικά ο σκηνοθέτης Ντέρεκ Τζάρμαν. Μια σταδιακή απομάκρυνση από το αίσθημα συλλογικότητας άρχισε να συμβαίνει τη δεκαετία του ’90 εξαιτίας της ψηφιακής τεχνολογίας. Έχω την εντύπωση πως έκτοτε οι πιο πειραματικές δουλειές ξεκίνησαν να παρουσιάζονται σε μουσεία, γκαλερί κ.λπ. αντί των σκοτεινών αιθουσών, έτσι χάθηκε η συναναστροφή μαζί τους. Όμως, οφείλω να επισημάνω ότι εξακολουθεί να υπάρχει σινεμά που πιέζει τα όρια και δοκιμάζει το μυαλό. Προσωπικά, αυτό μου προκάλεσε η επαφή μου με τον ιρανικό κινηματογράφο που τον θεωρώ πολύ σημαντικό.
Διαβάστε επίσης
Στο «Riddles of the Sphinx» βλέπουμε μια ανατρεπτική απεικόνιση της μητρότητας, κάτι που φαντάζομαι δεν ήταν συνηθισμένο εκείνη την εποχή, ειδικά σε έργα μαζικής απεύθυνσης. Ωστόσο, τελευταία βλέπουμε όλο και συχνότερα αναπαραστάσεις μητέρων αντισυμβατικών, είτε στο σινεμά («If I Had Legs I’d Kick You») είτε στην τηλεόραση («Margo’s Got Money Troubles»). Πώς ερμηνεύετε αυτήν την αλλαγή στις μέινστριμ αφηγήσεις;
Δεν θέλω να επιμείνω στο παρελθόν, απλώς να σημειώσω κάτι όσον αφορά το «Riddles». Στη συγκεκριμένη περίπτωση, η έμφαση στη μητρότητα ήταν αποτέλεσμα του έργου της καλλιτέχνιδος Μέρι Κέλι η οποία έχει μιλήσει εκτατέμενα για αυτήν, αλλά και της διάθεσής μας να εξερευνήσουμε φεμινιστικά και ψυχαναλυτικά τη θέση της μητέρας στο κατά Φρόιντ οιδιπόδειο σύμπλεγμα. Ήταν κάτι εντελώς ’70s να κάνει κάποιος τότε. (γέλια) Κατά τα άλλα, πιστεύω πως έχεις απόλυτο δίκιο.
Τα ζητήματα και οι προβληματικές της μητρότητας αναδύονται πολύ περισσότερο όταν πίσω από την κάμερα υπάρχουν γυναίκες, όπως συμβαίνει με τα παραδείγματα που αναφέρεις. Διότι η μητρότητα δεν αφορά ιδιαίτερα τους άντρες δημιουργούς, ενώ εκείνες εμβαθύνουν στο χώρο που προκύπτει όταν βάλεις απόσταση ανάμεσα σε ένα παιδί και τη μητέρα του. Αναρωτιούνται ουσιαστικά, με άλλα λόγια, ποιες μπορεί να είναι οι συνέπειες της διατάραξης αυτής της σχέσης.
Ας πούμε, το «Μικρή Μαμά» (σ.σ.: «Petite Maman», 2021) της Σελίν Σιαμά, το οποίο το θαυμάζω βαθιά, θα ήταν αδύνατο να γυριστεί από κάποιον άλλο εκτός από μια γυναίκα. Γιατί η σκηνοθέτρια ενδιαφέρεται πραγματικά να εντρυφήσει στις συναισθηματικές σχέσεις που αναπτύσσονται όχι απλά μεταξύ γυναικών, αλλά και μιας μάνας με την κόρη της. Το δε σεναριακό εύρημα της Σιαμά που ανατρέπει κάθε προσδοκία, έχει πανίσχυρες ψυχαναλυτικές προεκτάσεις.
Αναφέρεστε σε μια σκηνοθέτρια που εκτιμώ κι εγώ ιδιαίτερα αλλά έτσι, μου δίνετε την τέλεια «πάσα» για την επόμενη ερώτηση. Δεν θα ξεχάσω ποτέ τη μανία που έπιασε παγκοσμίως τους κριτικούς κινηματογράφου, αλλά και όχι μόνο, όταν το περιοδικό Sight & Sound ανακήρυξε το «Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles» της Σαντάλ Άκερμαν καλύτερη ταινία όλων των εποχών (2022). Παρόλο που αυτού του είδους οι λίστες έχουν μικρή σημασία, στα αλήθεια, προξενούν μεταβολές που οδηγούν σε θετικά αποτέλεσματα. Όπως το ότι, πλέον, επανεκτιμάται το έργο πολλών σκηνοθετριών ή διασώζεται κιόλας, αφού παλαιότερα συχνά αφηνόταν στην τύχη του. Εσείς πώς το σχολιάζετε;
Θα ξεκινήσω με μια ανάμνηση που θυμήθηκα μόλις. Το 1972 συνεργάστηκα με το Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Εδιμβούργου, καθώς ετοιμάζαμε μια ρετροσπεκτίβα σκηνοθετριών, η οποία μάλιστα ήταν από τις πρώτες στον κόσμο. Επομένως, κάναμε ό,τι μπορούσαμε για να συλλέξουμε όποια ταινία που μπορούσαμε να βρούμε. Είχαμε συντονιστεί με την κυρίαρχη φεμινιστική ιδέα που υπήρχε στις τότε ομάδες επιμελητών, η οποία έχρηζε ως προτεραιότητα την ανάδειξη των γυναικών που ήταν πρωτοπόρες στο σινεμά. Περιπτώσεις όπως η Λεοντίν Σαγκάν του «Mädchen in Uniform» (1931), η Ζερμέν Ντιλάκ κ.ο.κ. οι οποίες, παρότι οι ίδιες δεν ήταν απαραίτητα φεμινίστριες, είχαν πραγματοποιήσει καινοτομίες.
Έπειτα, στην πραγματικότητα από το ’70 και μετά άρχισαν να γυρίζονται φιλμ με φεμινιστική συνείδηση, όπως έκανε και η Άκερμαν, παρόλο που κάποια στιγμή δήλωσε ότι δεν είναι φεμινίστρια. Το «Jeanne Dielman», βέβαια, είναι απότοκο ακριβώς αυτού του κινήματος, διαφορετικά δε θα μπορούσε καν να είχε γυριστεί. Πάντως, η πρωτιά της ταινίας δεν θα έπρεπε να είχε εκπλήξει κανέναν. Διότι, εάν παρατηρήσεις ποιοι ήταν οι προηγούμενοι τίτλοι που ανακηρύχθηκαν καλύτεροι στην ιστορία ή όπως το λένε τέλος πάντων, ο τίτλος είναι εντελώς χαζός, θα προσέξεις το εξής: όλοι τους είναι απόρροια μεγαλομανίας. Από τους «Κλέφτες Ποδηλάτων» του Βιτόριο ντε Σίκα μέχρι τον «Πολίτη Κέιν» του Όρσον Γουέλς, μιλάμε για παραγωγές που έγιναν αποκλειστικά χάρη στο πείσμα των σκηνοθετών τους. Όλοι οι υπόλοιποι τους προειδοποιούσαν ότι τα πρότζεκτ είναι εκτός πραγματικότητας και θα τους καταστρέψουν. Το «Jeanne Dielman» εμπίμπει στο ίδιο μοτίβο, γιατί εκ πρώτης όψεως είναι μια ταινία που έμοιαζε αδύνατο να υπάρξει. Οπότε, οι κριτικοί έχουν την τάση να καθηλώνονται από την κλίμακα κάποιων φιλμ σε συνδυασμό με την «τρέλα» που καταλαμβάνει τους δημιουργούς τους. Δεν το λες και «ψαγμένο» το σχόλιό μου, αλλά σκέφτηκα πως θα σου αρέσει. (γέλια)
Πράγματι, πράγματι… Ανάμεσα στις πολλές κινηματογραφικές θεωρίες που έχετε αναπτύξει, κρίσιμη είναι εκείνη που σχετίζεται με τον «ενεργό θεατή» («pro-active spectator»). Έναν άνθρωπο, δηλαδή, ο οποίος δεν καταλώνει παθητικά μια ταινία, αλλά επιχειρεί να εμαθύνει σε αυτήν με όσα περισσότερα εργαλεία έχει στη διάθεσή του. Νομίζω πως σήμερα τείνει να εκλείψει η κριτική ικανότητα αυτής της μορφής, συμφωνείτε;
Πρώτα από όλα, φοβάμαι πως δεν υπήρχε ποτέ η ελπίδα να γίνουν όντως ενεργοί θεατές όσοι παρακολουθούν στενά τον κινηματογράφο. Από την άλλη, πάντα ορισμένοι επιδείκνυαν μια ξεχωριστή ευαισθησία προς το μέσο, η οποία τους κινητοποιούσε να σκέφτονται κινηματογραφικά. Στο βιβλίο μου «Death 24x a Second», αναλύω το πώς χάρη στη ψηφιακή τεχνολογία μπορεί ο καθένας να ελέγχει την ταχύτητα, την αφηγηματική δομή και το ρυθμό ενός φιλμ, με αποτέλεσμα να δημιουργούνται οι προϋποθέσεις μιας ουσιαστικής ενδοσκόπησης σε αυτό και της ανάπτυξης μιας νέας, πειραματικής εκδοχής ενεργούς θέασης. Ξέρεις πόσοι απαντούν θετικά, όταν σε ένα masterclass ρωτάω εάν εκμεταλλεύονται αυτές τις τεχνικές δυνατότητες όσο βλέπουν μια ταινία; Μόλις το 20%, στην καλύτερη των περιπτώσεων. Παρόλα αυτά, τα ψηφιακά μέσα και το streaming προσφέρουν στον ενεργό θεατή έναν ολοκαίνουριο τρόπο συναναστροφής με τις ταινίες που αγαπούν. Γιατί, ας μη ξεχνάμε, η αφετηρία είναι πάντα η σινεφιλία. Δεν είναι τυχαίο πως ευδοκιμούν, ας πούμε, τα κινηματογραφικά οπτικά δοκίμια στο ίντερνετ.
Η τρέχουσα συγκυρία με κάνει να σκέφτομαι, επίσης, την ασύγκριτη σχέση που έχει το σινεμά με το χρόνο και την «εφημερότητα» (σ.σ.: «temporality»). Γιατί την ίδια ώρα που σε κάνει να νιώθεις στο πετσί σου το πέρασμα του χρόνου, σου δίνει την ευκαιρία να αναστοχαστείς μια συγκεκρίμενη στιγμή, να αναβιώσεις νοητά τις συνθήκες που τη δημιούργησαν, όπως θα έλεγε ο Ρολάν Μπαρτ για τη φωτογραφία. Αλλά και πάλι, όλα αυτά δεν είναι για όλους και το εννοώ, πρόκειται απλώς για μια σινεφιλική πρακτική.
Κλείνοντας, οφείλω να αναφερθώ σε κάτι προφανές, αλλά νομίζω απαραίτητο να ειπωθεί. Συγκεκριμένα στο πώς η γραφή σας έχει αλλάξει τους τρόπους που βλέπουν σινεμά άνθρωποι εδώ και δύο, μπορεί και τρεις διαφορετικές γενιές. Περιμένατε ποτέ πως η δουλειά σας θα έχει αυτό το αντίκτυπο;
Όχι, στα αλήθεια. Από τη μία, φυσικά, είμαι ευχαριστημένη που οι ιδέες γύρω από το «male gaze» εξακολουθούν να χρησιμοποιούνται. Έχει μετατραπεί σε ένα είδος κλισέ και δεν εφαρμόζεται, απαραίτητα, με τους όρους που το είχα οραματιστεί αρχικά, όμως, είναι θετικό σε κάθε περίπτωση. Από την άλλη, ενίοτε νιώθω ότι είμαι ταυτισμένη με το «male gaze» και καμία άλλη πτυχή της δουλειάς μου, όπως το τελευταίο βιβλίο μου με τίτλο «Afterimages: On Cinema, Women and Changing Times». Ωστόσο, είμαι ευγνώμων που έχει επιβιώσει στην κινηματογραφική μνήμη το «Riddles» και αντιμετωπίζεται ως εμβληματικό δείγμα πειραματικού κινηματογράφου της περιόδου.
Αυτό είναι ενδιαφέρον για τον εξής λόγο. Όταν είχε αρχικά κυκλοφορήσει, απέκτησε γρήγορα τη φήμη μιας δύσκολης ταινίας, παρόλο που το τότε κοινό ήταν θεωρητικά περισσότερο εξοικειωμένο με αυτού του είδους τα φιλμ. Και ενώ πολλοί συνηθίζουν να επικρίνουν τις νεότερες γενιές, λέγοντας πως η προσοχή τους αποσπάται εύκολα, εγώ θα δώσω εύσημα, γιατί οι νεότεροι θεατές παρακολουθούν το «Riddles» με μεγάλη προσήλωση. Κι επειδή αναφέρθηκε νωρίτερα, ακριβώς το ίδιο είχε συμβεί με το «Jeanne Dielman». Στα ’70s οι θεατές δυσανασχετούσαν, τώρα παρατηρείς το κοινό και όλοι βρίσκονται στην άκρη του καθίσματός τους λες και βλέπουν κάποιο θρίλερ με σασπένς. Που, οκ, έχει μια κάποια αγωνία, αλλά νομίζω καταλαβαίνεις τι θέλω να πω. Με λίγα λόγια, η σύγχρονη σινεφιλία την ίδια στιγμή που διατηρεί ζωντανά παλαιά κομμάτια της ταυτότητάς της, φροντίζει να εφεύρει τον εαυτό της από την αρχή. Επιπλέον, θα τολμούσα να πω ότι διανύουμε μια εποχή «κινηματογραφικής έκρηξης», ο κόσμος έχει πρόσβαση σε παραγωγές όλων των ειδών και εποχών όπως ποτέ αλλοτε.
Διαβάστε όλα τα νεότερα από το 67ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης εδώ.
